میوزها – الهه‌های الهام – در اساطیر یونانی نُه دختر زئوس و نِماسینی (الهه‌ی حافظه) بودند. هریک از آن‌ها قلمرویی داشتند:
کالیوپه الهه‌ی شعر حماسی بود، کِلیو تاریخ، اِراتو شعر عاشقانه، اوترپ موسیقی و شعر غِنایی، مِلپومِنه تراژدی، پُلی‌هیمنیا مناجات و شعر مقدس، تِرپسیکور رقص، تالیا کمدی و شعر شبانی، و اورانیا ستاره‌شناسی.
اگر کسی دچار میوزها می‌شد، بخشی از اراده‌اش در اختیارِ الهامِ آن‌ها بود. شاعرانی که می‌گفتند نمی‌دانند آن‌چه می‌نویسند را چگونه در ذهن می‌بینند. مورخانی که تاریخ را وسواس‌گونه از آن نقطه‌ی تاریخ که خود در آن بودند برای مردمان آینده ثبت می‌کردند. یا هومر که تاثیرگرفته از کلیو و کالیوپه تاریخ را شورانگیز و آمیخته با خیال به‌تصویر می‌کشید.
مجسمه‌ی اوترپ در پارکی در پوتسدامِ آلمان | منبع: وبسایت بریتانیکا
صبح روز پس از طوفان، بدن غولی غرق‌شده در ساحلی در ده کیلومتری شمال غربی شهر به گِل نشست. اولین اخبار به ساحل رسیدن آن را مزرعه‌داری در نزدیکیِ محل آورد و متعاقباً خبرنگاران روزنامه‌ی محلی و پلیس خبر را تایید کردند. با این حال، اکثر مردم، از جمله من، به قضیه مشکوک ماندیم. اما افزایش شاهدان عینی که به اندازه‌ی عظیم غول شهادت می‌دادند بالاخره کنجکاوی ما را تحریک کرد. هنگامی که من و همکارانم کمی پس از ساعت دو به‌سوی ساحل راه افتادیم، کتابخانه‌ای که در آن مشغول پژوهشمان بودیم تقریباً خالی شده بود. و در تمام طول روز نیز مردم دفاتر و مغازه‌های خود را با دهان‌به‌دهان چرخیدن گزارشات مربوط به غول، ترک کرده بودند.
جِی. جی. بالارد | عکاس: ؟نمایی از اقتباس سریال «عشق، مرگ و ربات‌ها» از «غولِ غرق‌شده»
در حیاط را بست و اولین قدم را در کوچه برداشت؛ دومین قدم، سومین قدم، قدمِ چهارم. بچه‌گربه‌ای نشسته و پف‌کرده بر روی دیوار نگاهش می‌کرد. از کنارش که می‌گذشت چشمانشان گره خورد. صدای کوتاهی از بچه‌گربه بلند شد و بدون آن‌که نگاهش را از او بردارد در جهت مخالف به راه افتاد؛ اولین قدم، دومین قدم، قدمِ سوم.
مرد گفت: «با همه‌جور زنی در زندگیم قرار گذاشته‌م. ولی باید بگم هرگز زنی رو به زشتی تو ندیده‌م.»
این را پس از صرف دسر، وقتی منتظر قهوه‌شان بودند، گفت.
لحظه‌ای طول کشید تا کاهُو حرفش را درک کند. سه یا شاید چهار ثانیه. حرف را بی‌مقدمه گفته بود و کاهُو بلافاصله متوجه منظورش نشده بود. مرد در حال گفتن این کلمات صریح و وحشتناک یک‌سره لبخند می‌زد. لبخندی ملایم و بسیار دوستانه. کوچک‌ترین نشانه‌ای از خوشمزگی در حرفش نبود. شوخی نمی‌کرد؛ کاملاً جدی بود.
در دیوارهامان موش زندگی می‌کند اما به آشپزخانه‌مان کاری ندارند. از این بابت خوشحالیم، اما درک نمی کنیم چرا همان‌طور که به آشپزخانهی همسایه‌هامان می‌روند، به آشپزخانهی ما هم که تله‌موش گذاشته‌ایم نمی‌آیند. در عین خوشحالی، ناراحت هم هستیم، چون موش‌ها طوری رفتار می‌کنند که انگار آشپزخانهی ما مشکلی دارد. چیزی که مسئله را گیج‌کننده‌تر می‌کند این است که آشپزخانهی ما نسبت به همسایه‌هامان اصلا مرتب و تروتمیز نیست. غذای بیشتری در فضای آشپزخانه‌مان هست، خرده‌نان بیشتری بر کابینت‌ها و خلال‌های پیاز کثیفی که با پا به زیر کابینت پرت کرده‌ایم. در واقع، آن‌قدر غذا در آشپزخانه‌مان رها شده که تنها چیزی که به ذهنم می‌رسد این است که حجم این خرده‌ریزها موش‌ها را شکست داده است. در آشپزخانه‌ای مرتب، یافتن غذای کافی هرشب برای زنده ماندن تا بهار برایشان چالش‌انگیز است. ساعت‌ها صبورانه به‌دنبال غذا می‌گردند تا وقتی سیر شوند. اما در آشپزخانهی ما، با چیزی آن‌چنان بی‌تناسب با تجربه‌شان روبه‌رو می‌شوند که نمی‌توانند با آن مواجه شوند. شاید چند قدم پیش بیایند، اما خیلی زود مناظر و بوهای اغراق‌شده آن‌ها را دستپاچه می‌کند و ناراحت و خجالت‌زده از آن‌که نمی‌توانند آن‌طور که باید به جستجوی دورریزها بپردازند، به سوراخ‌هایشان عقب می‌نشینند.
این روزها رمان «سرزمین عجایب بی‌رحم و انتهای دنیا» (۱۹۸۵) از هاروکی موراکامی را می‌خوانم. از سال‌ها پیش که اولین بار با رمان «کافکا در کرانه» با موراکامی آشنا شدم تا بعدتر که در پایان‌نامه‌ی دوره‌ی ارشد دو اثر از موراکامی را در کنار داستان‌هایی از جری سلینجر بررسی کردم، داستان‌های موراکامی جایی در ذهن من مانند خواب حرکت می‌کرده‌اند؛ چه هنگام خواندن و چه پس از آن.
زندگی مملو از شگفتی و رنج است. جهان نه ناقص، که آشفتگی بی‌نقصی است که نمی‌توان سر و ته آن را تشخیص داد. و شناور بودن در این آشفتگی، دست‌وپا نزدن و تلاش نکردن برای شنا بر خلاف جریان زندگی از دشوار‌ترین کارهایی است که می‌توان انجام داد. و فضیلتی هم در این تلاش نکردن نیست؛ شاید همان‌طور که به‌احتمال فضیلتی هم در تلاش بیش‌ازاندازه نباشد. گاهی باید به جهان اطمینان کرد و اگر درد مطلقا غیرقابل‌تحمل نیست، اجازه داد که زمان و جهان ما را پیش ببرند.
نوروز ۱۴۰۳، برایم نوروز پرفرازونشیبی بود. جاده‌ی آتشگاه با آریا و زمانی که با خانواده سپری شد بهترین زمان‌های این روزها بودند و در اثر دغدغه‌ها، ناامیدی‌ها، به‌نتیجه نرسیدن‌ها و اضطراب‌های شخصی هم لحظات سختی را گذراندم. اما، جهان معمّاست و در همه‌ی زندگی تا به‌این‌جا آن‌قدر خوش‌شانس بوده‌ام که رنج زندگی هرگز آن‌قدر نبوده که تلاشِ سیزیف‌وار برای گشودن این معمّا از سویی و پیش‌رفتن در عینِ ندانستن (آن‌چه جان کیتس «توانایی منفی» می‌نامد) برایم شگفتی و خواستنی بودنش را از دست بدهد.
نوروز و سال نوی همگی مبارک.
واسع علوی
میعادگاه درخت در جاده‌ی آتشگاه (واسع علوی و آریا فرمانی)
جستار کوتاهی که دیروز قصد داشتم درباره‌ی «نامحتمل بودنِ امرِ نامتناهی» برای شما آماده سازم، اکنون هرگز نوشته نخواهد شد. دیشب ذهنم انباشته از افکاری متعالی درباره‌ی این موضوع و در واقع درباره‌ی همه‌ی موضوعات بود. هرگز ذهنم چنین بارور نبوده بود. نوشتن ده‌هزار کلمه درباره‌ی هر مضمونی، از پونزِ قلعی گرفته تا گوجه‌فرنگی برایم آسان بود. اما این مربوط به دیشب است. امروز صبح تنها یک کلمه در مغز دارم و نمی‌توانم از آن رها شوم. و آن کلمه «شیران‌قرک» است.
در ارتباط‌های روزمره بیشترین ابزاری که برای ارتباط به کار می‌بریم کلماتند. اما کلمات همان اندازه که کمک‌کننده‌اند، ابهام‌زا هستند. احتمال آن‌که بتوانیم در توصیف احساس یا فکری کلمه‌ای را پیدا کنیم یا جمله‌ای را با چنان کلمات دقیقی استفاده کنیم که همان چیزی باشد که می‌خواسته‌ایم بگوییم، بسیار کم است. و حتی اگر چنین جمله‌ای را در ذهن خود بسازیم، به‌دلیل آن‌که کلمات در ذهن افراد مختلف معانیِ – حتی اندکی – متفاوت دارند، نمی‌توانیم سخن دیگران را آن‌طور که خودشان می‌خواسته‌اند بشنویم.
شاید فکر کنید قرض گرفتن کبریت در خیابان کار ساده‌ای است. اما هرکس یک‌بار امتحانش کرده باشد، به شما اطمینان خواهد داد که این‌طور نیست و حاضر خواهد بود در تایید تجربه‌ی چند شب پیش من سوگند یاد کند.
در تقاطع خیابان با سیگاری در دست ایستاده بودم و آتش می‌خواستم. کبریت نداشتم. صبر کردم تا مردی با ظاهری آراسته و معمولی رد شد. گفتم: «عذر می‌خوام قربان، لطف می‌کنید کبریتی به من قرض بدید؟»
مرد گفت: «کبریت؟ بله، حتما.» سپس دکمه‌های اورکت خود را باز کرد و دستش را در جیب جلیقه‌اش برد. ادامه داد: «می‌دونم کبریت دارم. و تقریبا یقین دارم توی جیب پایینیه – یا البته، یه لحظه صبر کنین، فکر کنم شاید توی جیب بالایی باشه – صبر کنین این بسته‌ها رو بذارم زمین.»
جان خبرنگاری است که تمام زندگیش را در ماجراجویی و قرار دادن خود در قلب هیاهوی انسانی گذرانده و بیش از درون، بیرون از خود زیسته است. این آغاز آشنایی ما با شخصیت محوری رمان «مواجهه با مرگ» از برایان مگی است. در ادامه جان با بیماری کشنده‌ای درگیر می‌شود که تقریبا تا انتهای رمان، خود از آن بی‌خبر است.
وضعیت آیرونیک روایت این است که خواننده همزمان با اطرافیان جان از بیماری او آگاه است و گفت‌وگوها و اتفاقات را با این دیدِ آگاه‌تر از شخصیت اصلی دنبال می‌کند. و البته این وضعیت در اواخر رمان به‌این‌شکل تغییر می‌کند که با آگاه شدن جان از بیماریش و با روایت افکار جان، خواننده این‌بار از اطرافیان او اطلاعات بیشتری دارد.
جف پیکلز – با بازی جیم کری – سال‌هاست مجری برنامه‌ای عروسکی برای کودکان است و تلاش می‌کند رویاهای کودکان را از آسیب جهانِ بزرگ‌سالان محافظت کند. اما پس از مرگ فرزندش در یک تصادف رانندگی، وضعیت روحی او شکننده شده، همسرش از او جدا شده و تردید نکردن به ارزش‌هایی که سال‌ها در ذهن داشته دشوار شده است.
جِف ایده‌آل‌گراست، به مهربانی باور دارد و به درک کردن اطرافیان. پنهان از چشم همسرش هزینه‌ی درمان و هزینه‌ی تحصیل و زندگی فرزند راننده‌ای را که در تصادف با ماشین همسر جف موجب کشته شدن فرزندشان شده است و اکنون ازکارافتاده شده پرداخت می‌کند. باور دارد که نباید در جایی که می‌شود کلمه‌ی خوبی را به‌کار برد، از کلمه‌ی بدی استفاده کرد. و اکنون باور دارد باید با کودکان از مرگ صحبت کند تا برای ازدست‌دادن‌های زندگی آماده باشند. اما پدرش که مدیریت نمایش جف را به‌عهده دارد با او مخالف است و تلاش می‌کند ارزش تجاری نمایش عروسکی‌شان، حتی به‌قیمت حذف جف و جایگزینی او با عروسک یا انیمیشن، حفظ شود.
بخشی از تجربه‌ی ارتباط، ارتباط با گونه‌های دیگر حیات است. افرادی که حیوان خانگی دارند این تجربه را از نزدیک دارند.
چیزی که بیش از هرچیز در این تجربه پررنگ است شخصیت منحصربه‌فرد هر حیوان در مقایسه با دیگری است. چنین برخوردی می‌تواند به گذر از طبقه‌بندی‌های کلیِ زبانی کمک کند. زمانی که با استفاده از عرف زبانی موجودات را دسته‌بندی می‌کنیم و مثلا دوگانه‌ی انسان/حیوان می‌سازیم، نوعی خودسازی و دیگری‌سازی انجام می‌دهیم که مانع ارتباطِ موثر می‌شود و بسیاری از نادیده‌انگاری‌ها را برایمان ساده می‌سازد. اگر آن‌ها حیوان باشند و در رده‌ی پایین‌تر زیستی نسبت به ما انسان‌ها پس می‌توان در حوزه‌ی زندگی آن‌ها دخالت بسیار بیشتری و بدون هرگونه عذاب وجدانی انجام داد، می‌توان شهرها را بی‌توجه به نیازهای آن‌ها گسترش داد و زندگی‌شان را دشوارتر و دشوارتر و دشوارتر کرد.
پرنده‌ها در بیرون نمی‌خوانند و تو آن‌جا ایستاده‌ای و او روبروی تو. شاعرانگی هرچه هست از شما است؛ وگرنه آن بیرون که خبری نیست جز عده‌ای که دور هم جمع شده‌اند و مهمانی بازگشت از سفر کسی برقرار است. تو از این‌سو به آن‌سو می‌روی و برمی‌گردی در همان فضای کوچک و او با چشمانش تو را دنبال می‌کند، تکیه داده و دست‌هاش بر زانو. خسته‌اش نکن. حوصله‌اش را سر نبر. نه، این‌ها را بعدها در روابطت بهشان فکر خواهی کرد. اکنون فقط و فقط و فقط آن‌چه در سرت می‌گذرد عشق او است؛ و این حرف زدن بی‌امان و از این‌سو به آن‌سو رفتنت بازنمود این احساسات شدید و عمیق است.
دوش گرفتن باعث می‌شد که به باران فکر کند، جاهایی که باران نمی‌بارید، اریتره، سومالی، شکم‌های ورم کرده، دست و پاهایی مثل چوب خشک، مگس روی صورت نوزادان. دست نگه داشت.
دیگر رادیو یا تلوزیون را روشن نمی‌کرد تا از قحطی، بیماری، کشتار جمعی، تجاوز و ظلم نشنود. موسیقی پخش نمی‌کرد، چون سی‌دی‌هایش دارایی بودند. نه لباس می‌پوشید، چون برخی برهنه بودند؛ نه حرف می‌زد، چون برخی خاموش شده بودند؛ نه راه می‌رفت، چون جایی دیگر برخی زنجیر شده بودند؛ نه به خورشید نگاه می‌کرد، چون برخی کور بودند.
وقتی از غذا خوردن دست کشید (چون با افراط آشنا بود) در ابتدا خلوصی حاصل شد. سپس در خانه‌ی بدون روشنایی‌اش از نوشیدن آب دست کشید. مُرد و دیوانه‌اش پنداشتند.
فضای کوچکی در روزنامه‌ها پیدا کرد و خبری کوتاه در رادیو.
اما مرگ او ناچیزتر از آن بود که به تلوزیون راه پیدا کند.
سال‌هاست در ذهنم و در برخی از گفت‌وگوهای دوستانه، استعاره‌ای که برای شکل ایده‌آلم برای سپری کردن زندگی به‌کار می‌برم چیزی شبیه به رقص است. مشخصه‌ی نخست رقص – بسیاری از رقص‌ها – ساختارمندی آن است. رقص‌ها معمولا نامی دارند و هر رقص مجموعه‌ای از حرکاتی است که در آن رقص معمولند. مشخصه‌ی دوم اما آن فضایی است که در هر رقص، رقصنده اجازه‌ی خلق دارد. بسیاری از اوقات، آن رقصی ما را به وجد می‌آورد – چه در جایگاه رقصنده و چه در جایگاه تماشاچی – که در عین آن‌که برایمان آشناست، خلاقیتی شگفت و ناآشنا در خود دارد.
کوین وندل کرامب، شخصیت اصلی در فیلم «چندپاره» (Split)، با اختلال هویت چندپاره درگیر است و بیست‌وچهار شخصیت متفاوت دارد. سه شخصیت از این بیست‌وچهار شخصیت با یکدیگر دست‌به‌یکی می‌کنند و فضا را برای ظهور شخصیت بیست‌وچهارم، «هیولا»، فراهم می‌کنند. در تصمیم‌گیری برای این کودتای درونی، بیست شخصیت دیگر سرکوب می‌شوند. بااین‌حال، در لحظاتی از داستان که تعدادی از شخصیت‌های دیگر خود را نشان می‌دهند، آن‌چه مشخص است آن‌که آن‌ها نیز این سه شخصیت را سرکوب می‌کرده‌اند و اجازه‌ی خودنمایی، یا آن‌طور که در فیلم گفته می‌شود اجازه‌ی در اختیار گرفتن نور (صحنه) را به آن‌ها نمی‌داده‌اند.
در ذِن بودیسم و در مسیر تلاش برای رسیدن به آگاهی و بیداری ایده‌آل (ساتوری Satori)، زمان اهمیت خود را از دست می‌دهد. در کتاب «ذن در هنر کمان‌گیری» نویسنده به نزد استاد خود می‌رود و از آن‌که پس از ماه‌ها نتوانسته است به هدفِ بیداری برسد شکایت می‌کند. استاد به او می‌گوید: «مسیر به‌سوی هدف را نبایست اندازه گرفت. هفته‌ها، ماه‌ها، سال‌ها، چه اهمیتی دارند؟» و این یکی از مشخصه‌های تفکر ذن است. اهمیت دادن به زمان ناشی از غرق شدن در خود است و خود چیزی است که بایستی در مسیر رسیدن به ساتوری فراموش شود تا بتوان با هستی پیرامون یکی شد.
راستی اگر قرار شد برایت بنویسم از آن‌چه گذشته است، به یادم بیاور از آن شبی هم بنویسم که در آغوش گرفته بودی مرا و نوازشم می‌کردی آرام. تمام وجودم تو را می‌خواست و سینه‌هایت را که می‌فشردی بر سینه‌هایم. بهار آمده بود و تو آمده بودی و زنده شده بود تنِ افسرده‌ی من به حضورت. نوازش‌هایت کم‌کمَک متوقف شدند و مرا به خود فشردی. طغیان کردند همه‌ی آن من‌ها که در من بودند.
در کتاب «دانش غریب» کالین ویلسون از ششمین حسی صحبت می‌کند که حس ششم معمول در ادبیات روزمره نیست. او این حس را «حس اِکس» می‌نامد که آن حس غریزی و درونی است که با جهان در پیوند است و روندهای نادیدنی پیرامونی را احساس می‌کند. به‌عنوان مثال، آگاهی از اتفاقی که در راه است از طریق رویا یا حسی درونی.
این حس با نمادها سروکار دارد و در بسیاری از موارد مشاهده‌ی آن‌چه برای ناخودآگاه ما معنای نمادین دارد موجب دریافت پیامِ جهان می‌شود: خواب‌ها، بوها، تصاویر، آب‌وهوا. این حس با الهه‌ی ماه (در یونان: آرتمیس یا پَن) مرتبط است که در بسیاری از فرهنگ‌های باستانی نماد بُعدی از زندگی است که خارج از چارچوب منطقِ ارسطویی و منطقِ عرفی روزمره قرار دارد. در مقابل، دانش خدای خورشید (در یونان: آپولو) قرار دارد که دانشِ منطقی از جمله در فیزیک، ریاضی، مهندسی و مانند آن‌ها را دربرمی‌گیرد.
هنگامی که نارسیس از دنیا رفت، برکه‌ی عیش او از جامی از آب شیرین به جامی از اشک شور بدل شد و اوریادها شیون‌کنان از میان درختان بیرون آمدند تا برای برکه آواز بخوانند و تسلیش دهند.
و هنگامی که دیدند برکه از جامی از آب شیرین به جامی از اشک شور تبدیل شده است، گیسوان بافته‌ی سبزرنگشان را گشودند و گریان به برکه گفتند: «برایمان عجیب نیست این‌چنین برای نارسیس سوگواری می‌کنی؛ آن‌قدر که او زیبا بود.»
برکه گفت: «نارسیس زیبا بود؟»
اوریادها پاسخ دادند: «چه‌کسی بهتر از تو این را می‌داند؟ او بی‌تفاوت از کنار ما می‌گذشت، اما تو را مشتاقانه جستجو می‌کرد و در کناره‌ات دراز می‌کشید و به درون تو نگاه می‌کرد و در آینه‌ی آبِ تو انعکاس زیبایی خودش را می‌دید.»
و برکه جواب داد: «اما من عاشق نارسیس بودم، چرا که وقتی در کناره‌ام دراز می‌کشید و به درون من نگاه می‌کرد، در آینه‌ی چشمانش هرلحظه انعکاس زیبایی خودم را می‌دیدم.»
اسکار وایلد
ترجمه: واسع علوی
کاریکاتوری از اسکار وایلد در قامت نارسیس | طراح: جیمز ادوارد کِلی
در عید پاک ۱۹۱۶، گروهی حدود هزار نفره از جمهوری‌خواهان ایرلند خیزشی علیه انگلستان و با هدف استقلال ایرلند ترتیب دادند. این خیزش در کمتر از یک‌هفته سرکوب و بسیاری از رهبران آن در برابر جوخه‌ی اعدام قرار گرفتند.
ویلیام باتلر یِیتس (۱۹۳۹-۱۸۶۵) شاعر ایرلندی، در این زمان شاعری شناخته‌شده و برجسته بود که بسیاری از عمر خود را تا آن هنگام با روحیه‌ای فراری از واکنش به اتفاقات عمومیِ سیاسی و اجتماعی گذرانده بود. بااین‌وجود در حول‌وحوش این دوران و در میانسالی، او از تصویر چکامه‌ای خود از ایرلند فاصله گرفته و نگاهی مدرنیستی‌تر به میهن یافته بود.
جایی خواندم که در یونان باستان، هر چهار سال یک بار و در روز آغاز فستیوال المپیک، هنگام غروب خورشید، زنان طی مراسمی خیره به خورشیدِ در حال غروب، برای مرگ آشیلِ قهرمان گریه می‌کردند. از همین رو شاید بتوان رابطه‌ی شاعرانه‌ای بین اشک‌های دِلفین هنگام تماشای غروب در انتهای فیلم و این رسم باستانی متصور شد؛ اشک‌هایی در سوگ پایان تابستان و به همراه آن، فرصتی برای شروعی تازه.
گریه‌های دلفین اما محدود به آن صحنه‌ی آخر نیستند و در تمام طول فیلم چندین‌بار تکرار می‌شوند. گریه‌هایی که شاید بیش از هر چیز تنها نمودی از اضطراب، تنهایی و افسردگی قهرمان فیلم باشند.
برشی از فیلم The Green Ray (1986) | کارگردان: اریک رومر
اولین بار که گربه‌ی ماده‌ی خالدار لانه‌ی پرنده را دید، خالی بود و مدت کوتاهی از ساخته شدنش می‌گذشت. گربه با خود گفت: «صبر می‌کنم!» چرا که او گربه‌ای بردبار و تابستان نزدیک بود. پس از یک هفته انتظار، دومرتبه بالای درخت رفت و نگاهی به درون لانه انداخت. دو تخم زیبای آبی‌رنگ، با سطحی صاف و درخشان در لانه بودند.
گربه‌ی خالدار گفت: «تخم پرنده خوشمزه است، اما جوجه‌پرنده‌ها بهترند. صبر می‌کنم.» پس صبر کرد و در این فاصله موش خانگی و صحرایی شکار می‌کرد و خود را می‌شست و می‌خوابید و همه‌ی کارهایی را که گربه‌ای خالدار برای گذراندن وقت باید بکند، انجام می‌داد.
در کلاس شناخت ادبیات ترم اول دوره‌ی ارشد، دکتر احمدیان پرسید ترجیح شما سینماست یا ادبیات؟ برای من به‌شخصه ادبیات خوشایندتر است. چراکه خیال در حین خواندن روایت، آزادی بیشتری از هنگام مشاهده‌ی آن در قالب سینما دارد. یا دست‌کم برای من این‌طور است. جویس مینارد نیز در کتاب «لم‌داده در جهان» چنین می‌نویسد: «نسخه‌ی سینمایی کتاب‌ها از طرف ما درباره‌ی چگونگی نمایش قهرمانان و شروران تصمیم می‌گیرند. و ما نمی‌توانیم حکم دوربین را تغییر دهیم.»
سمت راست: جلد کتاب «سفرهای گالیور» | سمت چپ: پوستر اقتباسی انیمیشنی از «سفرهای گالیور»
«تیر سقف را به بالاها ببرید، نجاران. داماد چون آرس می‌آید، بس بلندتر از بلندقدان.»
با عشق، اروینگ سافو، طرف قرارداد سابق استودیوی الیسیوم (مسئولیت محدود)
(جی. دی. سلینجر، تیرهای سقف را بالا بگذارید، نجاران)
جی. دی. سلینجر از زبان بادی گلس – برادر بزرگ‌تر سیمور – در داستان بلند «تیرهای سقف را بالا بگذارید، نجاران» روز عروسی سیمور گلس را روایت می‌کند. روزی که سیمور ناپدید شده است و بادی در کنار چند نفر دیگر از مهمانان به دنبال او است.
در مطالعه‌ی آثار ادبی، یکی از شیوه‌ها برای نگاه به محتوای اثر نگاه ارتباطی است. در این نگاه اثر ادبی به‌مثابه بخشی از کنشی ارتباطی دیده می‌شود که توسط نویسنده آغاز شده است. نقش خواننده تکمیل این کنش ارتباطی است و برای این‌کار باید تصویری از نویسنده در ذهن خواننده شکل بگیرد.
در خواندن آثار سلینجر به این شیوه، یکی از زوایای شخصیتی سلینجر که می‌تواند به درک بهتر اثر کمک کند علاقه‌ی او به ذن به‌عنوان شاخه‌ای از جهان‌بینی بودایی است. ذن بر خلاف شکل چینی خود چَن نگاهی عملی‌تر به زندگی دارد و خالی‌تر از تاملات فلسفی درباره‌ی جهان است. ذن در حقیقت نوعی راهنمای عملی زندگی است و از مهم‌ترین تلاش‌های آن گذر از منطق روزمره و رسیدن به بُعدی دیگر است. این بُعد البته با استفاده از زبان – به‌عنوان نمودی از منطق روزمره – قابل توصیف نیست. بااین‌حال، شیوه‌های پیشنهادی ذن می‌تواند به رسیدن به آن بُعد و حد غایی آگاهی که ساتوری نامیده می‌شود، کمک کند.
در خواب منتظرم بودی — شاید — و من نمی‌دانستم کجا و بلد نبودم رد قدم‌هایم را برگردم به همان‌جا که گفته بودم فعلا خداحافظ. فعلا اگر همیشه می‌شد اگر فکر می‌کردی تو را یادم رفته و بدتر اگر اصلا برایت مهم نبود و چیز زیادی یادت نبود و فرقی نمی‌کرد و من باید خیس می‌شدم زیر باران، تنها… اما خواب بودم و نه منتظرم بودی نه من تو را باز گم کرده بودم و نه رد قدم‌هایم هیچ‌جای این دنیا مانده‌اند که برگردم.
عقل سلیم، منطق عرفی، خرد جمعی. این نام‌ها به چه ارجاع دارند؟ به‌طور روزمره و در انواع مواجهه‌هایی که با جهان پیرامون خود داریم، خودآگاه و ناخودآگاه به مرجع این نام‌ها اشاره می‌کنیم. اما این مرجع چیست؟
زندگی اجتماعی، خواسته یا ناخواسته، بخش بزرگی از زیست ما را شکل می‌دهد و روزانه در دریای اجتماع حرکت می‌کنیم. گستره‌ی این حرکت و غرق‌شدگی در بستر اجتماعی بستگی به بسیاری از امکانات دیگر ما دارد که کنترل زیادی بر بیشتر آن‌ها نداریم.
در فضای دانشگاهی و گفتگوهای روزمره بحث‌های زیادی درباره‌ی تاثیر رخداد تروما و اتفاقات تکان‌دهنده در زندگی نویسندگان و به‌طورکلی هنرمندان بر روی آثارشان و بر کل فرایند خلق هنری شده است. به‌عنوان مثال، در بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه کِرت ونه‌گات می‌توان تاثیر تجربه‌ی او را از حضور در شهر درسدِن آلمان به‌عنوان اسیر جنگی در هنگام بمباران دهشتناک این شهر توسط متفقین مشاهده کرد.
ویلیامز پیش از سفر به آینده دوربین و دستگاه ضبط صوت خریده و تندنویسی آموخته بود. آن شب پس از آماده کردن همه‌چیز، قهوه درست کردیم و مشروب بِرَندی و چند جام برای زمان بازگشت او چیدیم.
گفتم: «خدانگهدار. زیاد نمون.»
پاسخ داد: «نمی‌مونم.»
با دقت تماشایش می‌کردم و او تنها کمتر از یک لحظه ناپدید و باز ظاهر شد. به‌نظر می‌رسید بی‌هیچ خطایی به همان ثانیه‌ی رفتنش بازگشته است. ظاهرش یک روز هم پیرتر نبود. فکر می‌کردیم چند سال آن‌جا بماند.
چهار کانگورو در قفس بودند؛ یک نر، دو ماده و یک بچه‌کانگوروی تازه به دنیا آمده.
دوست‌دخترم و من مقابل قفس ایستاده بودیم. این باغ‌وحش به‌خودی‌خود هم چندان محبوب نبود، چه برسد به آن‌که صبح دوشنبه باشد. تعداد حیوانات از بازدید‌کننده‌ها بیشتر بود. اغراق نمی‌کنم. قسم می‌خورم.
تنها دلیلی که آن‌جا بودیم دیدن بچه‌کانگورو بود. یعنی اصلا رفتن ما به باغ وحش چه دلیل دیگری می‌توانست داشته باشد؟
در روزهای انتهایی قرن چهاردهم هجری خورشیدی هستیم. زمان و شمارش آن البته امری ذهنی است (تا حد زیادی) و در تصویر بزرگ (به‌احتمال) هستی به پایان و آغاز ثانیه‌ها، سال‌ها و قرن‌ها به آن شکلی که ما آگاهیم آگاه نیست.
با این‌حال، معناجویی شاید مشخصه‌ای از زندگی انسانی ما است. و شکلی از این معناجویی، تلاش برای نظم بخشیدن به آن‌چه اطرافمان رخ می‌دهد، است. با این نگاه، کارکرد نظم‌بخشی و قالب‌بندی و قاب‌بندی زمان نیز با همین معناجویی ما ارتباط دارد.
چگونه می‌توانم، با آن دختر که آن‌جا ایستاده‌ست، توجهم را متمرکز سیاست روم، روس، یا اسپانیا کنم؟ با این‌حال مرد دنیا دیده‌ای این‌جاست که می‌داند چه می‌گوید و سیاست‌مداری آن‌طرف که هم خوانده و هم اندیشیده است و شاید که آن‌چه می‌گویند از جنگ و علائم هشدار جنگ حقیقت داشته باشد. اما، آه که [چه می‌شد] اگر بار دیگر جوان می‌بودم و او را در آغوش می‌گرفتم.
(ویلیام باتلر یِیتس) مترجم: واسع علوی
ویلیام باتلر ییتس | منبع: آرشیو تصاویر تاریخی گرنجر
در هر جمله‌ی ساده‌ی روزمره، قصه‌ای پنهان است. در حقیقت میل به قصه‌گویی و تولید روایت از تجربه‌ی زیستن، شاید یکی از بنیانی‌ترین میل‌های انسانی است. به‌عنوان انسان در نقاشی‌های نخستین اجدادمان بر دیوار غارها و روایت قصه‌ی شکار، استدلال‌هایی که در بحث و گفت‌وگو با یکدیگر مطرح می‌کنیم، خاطره‌نویسی، گفتگوهای تلفنی و… و حتی در جمله‌‌های ساده‌ای مانند «خسته‌ام» یا «صبح به پارک رفتم» در حال روایت و قصه‌گویی هستیم.
«شهرزاد و شهریار» (برگرفته از هزارویک شب) | نقاش: ماری الئونوره گودفروید، حول‌وحوش ۱۸۴۲
یکی از کارکردهای زبان و استفاده از کلمات، محدودسازی است. وقتی برای اشاره به چیزی که می‌بینیم کلمه‌ی «درخت» را به‌کار می‌بریم در حقیقت آن را از «کتاب،» «قابلمه» و کلمات دیگر مجزا کرده‌ایم. اما این محدودسازی همین‌جا تمام نمی‌شود. وقتی نام رودخانه‌ی «راین» را می‌خوانیم (با فرض این‌که در کنار این رودخانه زندگی نکرده باشیم و تصاویر زیادی هم از آن ندیده باشیم) اولین تصویری که در ذهنمان شکل می‌گیرد، تصویری کلی از یک رودخانه است یا تصویر خود این کلمه: «راین.» دست‌کم برای من، ابتدا تصویر این کلمه است که در ذهنم تداعی می‌شود. این موضوع برای بسیاری از انسان‌ها درباره‌ی کلمات متنوعی رخ می‌دهد و تصویر نوشتاری کلمه جایگزین خود آن پدیده می‌شود. در چنین حالتی، ممکن است من به‌عوض آن‌که به‌دنبال تجربه‌ی مشاهده و شناخت ماهیت بیرونی رودخانه‌ی راین باشم، به تصویر کلمه‌ای که برای نامیدن آن به‌کار می‌رود بسنده کنم. این یکی دیگر از تاثیرات محدودسازی زبان است.
نخستین لایه‌ی ارجاع در عنوان فیلم «پیتزای شیرین‌بیان» اشاره به نام یک فروشگاه موسیقی در دهه‌های هفتاد و هشتاد قرن بیستم میلادی در جنوب کالیفرنیاست. بااین‌حال و شاید با معادل‌سازی زبانی بینافرهنگی می‌توان آن را چیزی شبیه به «پیتزای قرمه‌سبزی» نیز در نظر گرفت؛ ترکیبی نامانوس و نامتعارف که به روایت فیلم رنگ بیشتری می‌دهد؛ به‌ویژه آن‌که پس از تماشای روایت پرزرق‌وبرق و به‌ظاهر تاحدی ناپیوسته‌ی فیلم و با پایان یافتن آن است که ناگهان عنوان فیلم، بزرگ و پررنگ، نمایش داده می‌شود.
پوستر فیلم (2021) Licorice Pizza | کارگردان: پل توماس اندرسن
برف‌پاک‌کن‌ها دست تکان می‌دهند بر سه‌شنبه برف می‌بارد دست تکان می‌دهيم – خداحافظ برف‌پاک‌کن‌ها از روی تو برف سه‌شنبه را می‌روبند من دست تکان می‌دهم نقش تو را پاک می‌کنم – خداحافظ بر جاده‌ی خالی برف می‌بارد و برف‌پاک‌کنی ديوانه‌وار به اين‌سو آن‌سوی جدارِ گلو می‌کوبد در گلويم بر نام تو برف می‌بارد.
امشب چراغ‌ها را خاموش کردم و لب پنجره سیگار کشیدم. احساس کردم که خانه متعلق به من است. هر آن‌چه که در آن گذشته است متعلق به من است. جزئی از من. ولی من از تک‌تک آن اجزا بزرگ‌تر هستم. به تاریکی که نگاه می‌کردم همه‌ی سایه‌ها را می‌شناختم، می‌دانستم که در تاریک‌ترین گوشه چه گذشته و دورترین نقطه چقدر با من فاصله دارد. وسایل را می‌شناختم، فضا را می‌شناختم. زندگی‌ام بود در برابر چشمانم. گذشته و حال و آینده در هم تنیده. زیبا بود. سکوت زیبا بود. تاریکی زیبا بود. هیچ زیبا بود. من هیچ بودم و از هر چیز مهم‌تر. زیباتر. نامطمئن‌تر. فقط هیچ حتمی بود؛ تنها لنگر بود. همین اطمینان تکیه‌گاه بود. بزرگ‌ترین عذاب و خواستنی‌ترین نعمت. تا وقتی هیچ بود دیگری مهم نبود. دیگری بود اما جزئی از من بود. تا وقتی هیچ بود ترس نبود. دیگر نمی‌ترسیدم چون می‌شناختم. باید پذیرفت. در آغوش کشید. باید مشتاق هیچ بود.
زمانی که با دوستی نشسته‌ایم و صحبت می‌کنیم، با چه کسی صحبت می‌کنیم؟
هریک از ما تصویری از خود و دیگران داریم که در ارتباط‌هایمان از این تصاویر استفاده می‌کنیم. راجر سل، منتقد و نظریه‌پرداز ادبی فنلاندی-بریتانیایی، این تصاویر را «پرسوناهای (شخصیت‌های) ارتباطی» می‌نامد:
«استفاده از زبان بدون آن‌که به‌طور ضمنی تصوری از خود و فرد یا افراد دیگر را در آن موقعیت ارتباطی انتقال دهیم، امکان‌پذیر نیست. . . . افراد دخیل در ارتباط به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه این تصورها را تبدیل به پرسونا[ی ذهنی خود از خود و طرف مقابل] می‌کنند. کارکرد این پرسوناها مدل‌سازی و در نتیجه آسان‌سازی رابطه‌ی میان‌فردی آن‌ها است.»
به این فکر می‌کنم که ادبیات شبیه‌ترین قالب هنری به زندگی است. از سوی دیگر، تجربه‌ی زندگی در عین تفاوت در جزئیات میان همه‌ی انسان‌ها مشترک است. پس چرا همگی نمی‌توانیم با نگاه به تجربه‌ی زندگی خود و دیگرانی که با آن‌ها ارتباطات کمتر و بیشتری داریم آثاری ادبی خلق کنیم؟ به‌نظرم می‌رسد که مشکل در همین کلمه‌ی خلق و دلالت‌هایی است که در ذهن ما دارد. خلق بایستی چیزی شگفت باشد و نه، به‌عنوان مثال، خاطرات روزانه‌ی ما. گلناز فخاری در مقدمه‌ی مجموعه داستان کوتاهِ خود «کنار میوه ندارد» از قول دوستی خطاب به خودش چنین نوشته است: «قرار نیست یک اثر ماندگار ادبی خلق کنی. حتی اگه یک نفر با خوندن داستان‌های تو دلش آروم بگیره، دلش خوش بشه، به نتیجه‌ای که باید رسیدی.» و چنین جمله‌ای است که می‌تواند بزرگ‌ترین مانع – انتظار آفرینشی در حدواندازه‌های مورداحترام‌ترین آثار ادبی دنیا، فارغ از آن‌که انتخاب و ترجیح اجتماعی این آثار در طول تاریخ دائما تغییر می‌کنند – را از سر راه نوشتن هریک از ما بردارد. در چنین حالتی است که امکان آفرینش آثاری ماندگار نیز فراهم می‌شود؛ که مجموعه‌ی «کنار میوه ندارد» با کمی نیاز به ویرایش می‌تواند یکی از آن‌ها باشد.
روزانه در صحبت‌هایمان بارها از کلمه‌ی «من» استفاده می‌کنیم. اما این «من» به چه ارجاع می‌دهد؟ «من» کیست یا چیست؟ در استفاده‌ی ما گویی این «من» به یک «خود» اشاره می‌کند. وقتی به درونتان نگاه می‌کنید «خود» را احساس می‌کنید؟ آیا مشخصات این «خود» منسجم و بدون تناقض است؟
فرانک کرمود منتقد ادبی بریتانیایی می‌نویسد:
«آدم‌ها دائم می‌پرسند آیا چیزی به‌عنوان خود وجود دارد؟ و اگر وجود دارد مشخصاتش چیست؟ این خود چه ربطی به خودهای دلقک‌وار، پریشان، فریبکار، محترم، هوشیار و مستی دارد که [درونمان حسشان می‌کنیم و] در نگاه به گذشته توجهمان را جلب می‌کنند؟ . . . در واقع، امروز این ایده متداول است که خود توهم یا ابداعی جدید است و فشارهای ایدئولوژیک بیرونی ما را به سمت ساخت [و تصور ذهنی] این خود سوق می‌دهند، چون به این شکل کنترل ما به عنوان افراد تحت کنترل [این ایدئولوژی‌ها] ساده‌تر می‌شود. اما از هیوم متشکرم که تمایلی طبیعی برای تعریف چنین خودی را هم در ما به‌رسمیت می‌شناسد. . . . اگر صادق باشم باید بگویم درصورتی‌که نمی‌توانستم، فارغ از بحث‌های فلسفی، خودی را درونم تصور کنم، نمی‌توانستم این [کتاب خاطرات] را بنویسم.»
به‌نظر می‌رسد همه‌ی ما با تناقض‌ها و تعارض‌های درونی میان باورها و میل‌هایمان روبرو می‌شویم. گاهی دوست داریم سعی کنیم این تناقض‌ها را توضیح دهیم و به‌شکلی مرتبط با هم و منسجم آن‌ها را ارائه کنیم؛ گویی در تضاد یا اختلاف با هم نیستند. در برخی دیگر از اوقات، شدت این تناقض‌ها درمانده‌مان می‌کنند.
نشسته است و به آفتاب گوش می‌دهد چه می‌شنود؟ چه می‌گوید؟ میان گفت‌وگویشان چای دم کرده‌ام و هزاربار از خود پرسیده‌ام او از آفتاب یا آفتاب از او الهام می‌گیرد.
کِرت ونه‌گات در آخرین متن سخنرانی خود که توسط پسرش پس از مرگ او در تالار کلوئز دانشگاه باتلر خوانده شد، چنین می‌نویسد:
«مدتی قبل از مارک پرسیدم زندگی چیه، چون من هیچ پاسخی براش نداشتم. اون گفت: بابا، ما این‌جاییم تا به‌هم کمک کنیم برای گذروندن همینی که هست، هرچی که هست.»
و این شاید پاسخی برای کمی آرام‌تر کردن سرگشتگی باشد که در حضور خود در جهان حس می‌کنیم. اما اگر تنها به همین جمله بسنده کنیم، چیزی در تجربه‌ی ما تغییر نمی‌کند. پاسخِ فعال به این نگاه نیازمند چیست؟
